اخبار > گزارش هفدهمین نشست از سلسله نشست‌های «درون‌مایه‌های هنر معاصر»


از سلسله نشست‌های: «درونمایه های هنر معاصر»؛
«فرمالیسم فراتر از مدرنیسم» در پژوهشکده هنر

پژوهشکده هنر، نشستی دیگر از مجموعه: «درونمایه های هنر معاصر» را به بررسی و‌تحلیل فرمالیسم در بستر تاریخ هنر مدرنیسم و رویکردهای آن اختصاص داد.

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر-وابسته به فرهنگستان هنردر تازه‌ترین نشست از سلسله نشست‌های «درونمایه های هنر معاصر» که توسط کمیته هنر معاصر پژوهشکده عصر  يكشنبه ۲۱ آبان برگزار شد، «سیامک دل زنده» محقق، نویسنده و پژوهشگر هنری، از  «فرمالیسم فراتر از مدرنیسم کند و کاوی در نسبت تاریخ هنری فرمالیسم و مدرنیسم» سخن گفت.
نویسنده کتاب «تحولات تصویری هنر ایران» در آغاز سخن خود با اشاره به اینکه اگر از برخی جهات در هنر معاصر به فرمالیسم فکر کنیم کافی است که آن را در بستر تاریخ هنری‌اش بازخوانی کنیم، اظهار داشت: طرح من در خصوص فرمالیسم، ۲ فاز- مرحله دارد:
اول-کند و‌کاوی در آنچه که هست و بعنوان فرمالیسم می‌شناسیم
دوم-فراتر رفتن از نه تنها فرمالیسم مرتبط با مدرنیسم بلکه کلیت تاریخ هنر با همه مختصاتش
وی سپس به نسبت  فرمالیسم با زیبایی شناسی پرداخت و گفت: یکی از پاسخ‌ها  به «مسأله زیبایی شناسی» فرمالیسم است. شاید لازم باشد در تاریخ، کند و‌کاوی کنیم تا ببینیم آیا جایی هست که بتوانیم از فرمالیسم صحبت کنیم بدون آنکه وارد مقوله زیبایی شناسی شویم؟
وی آنگاه به طرح ۲ پیش‌فرض اولیه و مبنایی خود در این بحث پرداخت:
۱- فرمالیسم فراتر از مدرنیسم و تاریخ هنر مدرنیستی قابل بحث و بررسی است.
۲- فرمالیسم در ورای تاریخ هنر قابل بررسی است
و ادامه داد: در دوره ای که نگره رمانتیک، نظریه غالب و رایج و مسلط است مدتی بحث فرمالیسم به حاشیه می رود اما با ظهور جنبش زیبایی شناسی و جریان های هنری مدرنیست در آغاز قرن بیستم فرمالیسم دوباره احیا می شود و خود را در نسبت با جریانهای مدرنیستی تعریف می کند.
پرسش زیبایی شناسی در اواخر قرن ۱۸ مطرح شد و فرمالیسم، یکی از جامعترین پاسخهای تئوریک به مساله زیبایی شناسی بود.
جابجایی نظام های معرفتی، مبحث دیگری بود که سخنران این نشست به آن اشاراتی داشت:
چند بزنگاه تاریخی در اینجا هست که اهمیت دارد: ۱۸۵۱ و آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم که نظامهای معرفتی ثابت و ایستا را در همه جای جهان پس می زند و دوم: مدرنیسم
گفتار امروز من بیشتر یک‌ گفتار «تاریخ هنر محور» است و وارد مباحث فلسفی نخواهم شد. من این جابجایی را با مفهوم «نظم نمایشگاهی» تبیین می کنم.
و در بیان این مفهوم گفت: که از نیمه دوم قرن ۱۹ رویه ای به موازات نمایشگاهها و اکسپوزیسیونهای بین المللی پدید آمد که گرایش به طبقه بندی، نظم و نمایش اشیا و رویکرد دسته بندی (تاکسونومیک) داشت که از طریق فرهنگهای «دیگری» و «خارجی» آنها را می فهمید و شناسایی و تحلیل و ارزشیابی می کرد که این یک گرایش استعماری است. مثل نمایشگاه بین المللی  ۱۸۶۷ پاریس که از همه جا و همه کشورها، آثار و اشیائی به نمایش درآمدند.
وی پیامد این رویکرد را به فرهنگهای دیگر از طریق شناخت ناشی از طبقه بندی، اینگونه تحلیل کرد:
این اتفاق با تقلیل دادن هویت «دیگری» به آن چیزی که منقول باشد و تقلیل و تنزل به معرفه ها و شناسه هایی که قابل طبقه بندی، دسته بندی و چیدمان باشد، از پی خود و بتدریج، نظامی از طبقه بندی و بازنمایی تقلیل یافته را رشد و گسترش داد که در همه جا فراگیر شد.
نظم نمایشگاهی تا به امروز هم بر زندگی ما مسلط است و ما در آن محاط شده ایم. اما در آنزمان در کنارش یک نگاه اورینتالیستی هم بود که وسعت و گسترش پیدا کرد و ‌تفاسیر و پیشفرض های خود را از درون همین «نظام نمایشگاهی» اتخاذ می کرد. از پی آن «نگره تزئینی» و تز های تزئینی پدید می آید که نگاه طبیعت گرا و مبتنی بر بازنمایی را زیر سوال می برد.
سیامک دل زنده آنگاه با طرح این پرسش که: آیا ظهور نظریه های فرمالیست درآغاز قرن ۲۰ نتیجه غلبه همین نگاه تزیینی بر بازنمایی طبیعت گرا بوده است؟ گفت: دراینجا نگاه من، معطوف به پیدا کردن علت یا علل نیست بلکه پیدا کردن نسبتهاست.
پرسش زیبایی شناسی مبحثی دیگر از این سخنرانی بود:
تعبیر «استتیکس» را نخستین بار «بومگارتن» در قرن ۱۸ وضع می کند و به تدریج به یک مساله تبدیل می شود. «یوهان یواخیم وینکلمن» یک چهره مرکزی و مهم در تاریخ هنر است و نگاهش رجعت به مدینه فاضله یونان و روم باستان که منجر به شکل گیری هنر نئوکلاسیک می شود. پرسش مهمی که وینکلمن مطرح می کند این است: زیبایی یکی از رازهای بزرگ طبیعت و هستی است اما باید ایده ای متمایز و‌جامع در میان حقایق کشف شده باشد و اگر این ایده بصورت هندسی و مشخص و آشکار می بود، عقاید مردم در باب زیبایی تا این درجه متفاوت نمی شد و درنتیجه دست یافتن به ایده (زیبایی حقیقی)، آسان می نمود.
بعد از او‌کانت در نقد سوم خود (قوه حکم) مباحثی طرح می کند که برای مقدمات فرمالیسم مورد استفاده قرار می گیرد. اما هچنان مساله این است که ما می توانیم یک معیار ریاضی گونه و قابل سنجش برای زیبایی بیابیم؟
وی در دنباله سیر تحلیلی شکل گیری فرمالیسم افزود: با گذر از جنبشهای رمانتیک و.... در آستانه قرن بیستم و ورود هنر انتزاعی به عرصه، دو‌ متفکر در انگلستان،  با رجوع به فرمهایی که با ساختار هندسی و ریاضیگونه إحساس زیبایی شناسانه را منتقل میکنند  فرمالیسم را طرح و صورت بندی تازه می کنند.
وی با نقل قولی از «راجر فرای» که: «اثر هنری را می توان از زمینه های فردی، تاریخی، فرهنگی و اجتماعی جدا کرد و همچنان تداوم تاثیر زیبایی شناسی آن را بر ما نظاره کرد. یک نوع ادراک بی میانجی و معطوف به فرم محض در اثر هست و نمی توان اثر هنری را به بافتار و زمینه ها تقلیل داد...»، به نظریات همکار و دوست قدیمی او: «کلایو بل» اشاره کرد. کلایو بل مقاله مهمی در ۱۹۱۳ درباره فرم می نویسد، درباره چیزی به اسم «فرم دلالتگر یا معنادار»
او از یک «کیفیت ذاتی» در اثر هنری سخن می گوید که احساس(عاطفه) زیباشناسانه را بر می‌انگیزد. این کیفیت همان فرم معنادار و دلالتگر است که ترکیبی از خط ها و رنگ ها بعنوان عناصر فرمال است. مولفه های بازنمایانه در یک اثر، نامرتبط با این کیفیت زیبایی شناسانه هستند. اثر هنری- چه واجد مولفه های بازنمایی باشد و چه نباشد- زمانی یک اثر هنری است که واجد این فرم دلالتگر است.
فرم دلالتگر، صفت مشترک تمامی آثار هنری، از اولین دورانهای باستانی تا امروز است: از هنر بیزانس تا کوبیسم. از نقاشیهای پشت شیشه کلیسا تا هنر اقوام مکزیک و از سفال ایرانی تا فرشهای چینی و....
کلایو بل به یک نگاه جامع و جهانی نسبت به فرم، باور داشت و فرمالیسم او محدود به مدرنیسم اروپایی نبود. در اینجا ما با مقوله ای مواجهیم که «ذات باوری» و «ذات گرایی» در مرکزیت آن قرار دارد.
فرم معنادار کلایو بل، ضرورتا فرم متعین و قابل ادراک حسی نیست. بلکه یک «ماهیت نظم بخش» در اثر هنری است و به عالم «مثل» و به ذات، ارجاع می دهد.
این پژوهشگر و نویسنده سپس به نظریه «آرتور پوپ» درباره هنر ایرانی و ایده بنیادین او: «نگره تزئینی» پرداخت و خاطرنشان کرد: پوپ از این نظریه تاثیر بسیار گرفت و در مجموع مقالات تالیفی و نوشتاری خود در بررسی هنر ایران این الگو را بکار برد و در مقاله و مقدمه محوری خود به نام «منزلت هنر ایران»، فرم ناب را ویژگی ذاتی هنر ایران در تمامی ادوار تاریخی خود دانست و با ۲ مشخصه: اول- جوهره تزئینی بودن (که رویکرد برتر در قیاس با رویکرد بازنمایانه و طبیعت گرایانه است) و دوم- دکوراتیو بودن که برتر و باارزشتر است از محاکات مستقیم و عین به عین واقعیت که درآن فرم ها شکل تازه ای متناسب با انتظام ذهنی هنرمند می گیرند. پوپ، علو نفس و روحانیت و معنویت و سلوک هنری و باطنی هنرمند ایرانی را موجد پیدایش و آفرینش این فرم ها می داند. این تقریری از همان فرم دلالتگر کلایو بل است.

فرم ناب: از نظر او این فرم ناب، به هیچ نظام بازنمایی مرتبط نیست و ضرورتا انتزاعی است. خودبنیاد است. او حتی معتقد بود سرستونهای هخامنشی هم با وجود آنکه وجوه بازنمایانه دارند اما باز هم این وجه فرم ناب برآن غلبه دارد.
دلزنده در ادامه به ارائه تحلیل و صورت بندی خود از منظر «نگره تزئینی» پرداخت و گفت: من نگره تزئینی را در یک روایت تاریخ هنری بازخوانی کرده ام: در ۱۸۳۰ معمار انگلیسی: اوون جونز به یونان و اکروپولیس و بعدتر به مصر و قاهره و استانبول و اندلس و کوردوبا و غرناطه و الحمرا می رود و اتود و اسکیس می کشد. او جزئیات تزئینات معماری شرقی و اسلامی را در طراحی داخلی غرفه های کریستال پالاس در اولین نمایشگاه جهانی لندن- ۱۸۵۱ پیاده و اجرا کرد و در ۱۸۵۶ کتاب طرح‌های خود را در طی سالهای سیاحت در شرق با نام «گرامر تزئینات» منتشر ساخت و در مقدمه‌اش این شیوه و الگو را فراتر از بازنمایی شمرد. لب کلام او این است: تزیین برتر از بازنمایی است.
از سوی دیگر، همزمان با فعالیتهای اوون جونز، از دل رمانتی سیزم جریانهایی به وجود آمد که یکی از آنها پیشارافائلی‌ها بودند و اصل محوری آنها این بود: محوریت زیبایی و اهمیت باور به طبیعت گرایی و دقت بسیار بالا در ترسیم اجزای تصویر و  وجود عناصر سمبلیک و اساطیری و تمثیلی. آنها با جان راسکین دوست و همفکر می شوند و او نظریه پردازشان می شود و اساس فلسفه او: «باور به طبیعت» است و اینکه باید گذاشت طبیعت ما را جذب خود کند و در معرض زیبایی و شکوه و مهابت طبیعت قرار گرفت و اجازه داد که روح طبیعت، ما را تسخیر کند اما نه تقلید جز به جز و عین به عین از آن، بلکه اجازه دهیم خروجی کارمان تحت تاثیر روح طبیعت باشد نه مثل مکتب هنری «منریسم» که هنرمند را از خلوص خود دور سازد. این موجب شد که خیلی به گلها بپردازند هم در وجه سمبلیک و هم زیباشناختی و عینا با دقت و مطالعه زیاد ترسیم می کردند.
باید گفت این نقاشی ها بشدت وابسته به روایت هستند و هسته هریک از این آثار را یک روایت مذهبی یا اسطوره‌ای شکل می‌دهد.
به تدریج اما آنها  از روایی بودن فاصله می گیرند و دو اصل محوری خود را: ۱ـ دقت طبیعتگرایانه و ایمان به طبیعت راسکینی، و ۲- روایتگری هوگارتی را کنار میگذارن و به دریافت حسی بدون میانجی متن یا نمادپردازی علاقهمند میشوند.
سیامک دل زنده آنگاه با نمایش آثاری از یکی از نمایندگان شاخص این مکتب: «دانته گابریل روزتی» به ادامه سیر تحول این گروه پرداخت و گفت: رفته رفته سمبلیک بودن از آثار اینان رخت می بندد و بی واسطگی حسی و شور و شیدایی و عناصر هندسی و موسیقی از مشخصه های اصلی این جریان می شود.
وی در ادامه به تطور و تکامل جنبش زیبایی شناسی از منظر دو تن از پیشوایانش: «اسکار وایلد» و «سوئین برن» رسید: وایلد و سویین برن می گفتند زندگی باید از هنر تبعیت و دنباله روی کند نه هنر از زندگی. سوئینبرن به پیروی از ایده مشهور «هنر برای هنر» میگفت: هنر نباید نماینده و سخنگوی مذهب، اخلاق و اجتماعیات باشد بلکه باید خود را یکسره وقف زیبایی کند چه در طبیعت و چه در حسانیت. طبیعتا از نظم اخلاقی پیشارافائلی ها هم عبور می کنند. نفر بعدی «والتر پیتر» است که می گوید: هنرها همه در تمنای رسیدن به موقعیت موسیقی هستند در بی میانجی بودن و بی واسطگی خویش و این سرآغاز نوعی تازه در صورت بندی فرمالیستی است.
چهره شاخص بعدی: «ابری بردزلی» است که عمده موفقیت و شهرتش را مدیون تصویرسازیهایش از نمایشنامه سالومه اثر وایلد است. جریان موازی با این جریان، «هنر انحطاط» است که معتقد است: آفرینش این جهان از سرشت و بنیاد، ملازم شر بوده و ما در طبیعت هیچگاه فرم کاملی نداریم چرا که همیشه  نقصان ملازم کمال است در نتیجه این گرایش به شر اهمیت پیدا می کند. فهم این نقصان و شر بسیار مهم است و این ناکامل بودن فرم که همیشه فرم ناب را یک ایده آل غیر قابل دسترسی می نمایاند. اگرچه کسانی چون پوپ معتقد باشند که این فرم ناب در جایی مثل هنر ایرانی تحقق یافته یا پست امپرسیونیستها در اوج تجلی خود در هنر انتزاعی، اما باز هم فرم ناب امری ناممکن است درست مانند  «مربع سیاه» مالویچ که نه سیاهش سیاه است و نه سفیدش کاملا سفید و نه حتی مربعش مربع!
هنر زیبایی شناسها در یک رویکرد تزیینی به طراحی صنعتی، آرت دکو، آرت نوو، و.....می رسد و سرانجام راه به هنر انتزاعی می برد.
در حوزه تئوری نیز زیبایی را تنها در محدوده ذهن می داند که لزوما با حواس قابل ادراک نیست.
سخنران نشست سپس به مواردی چون تاثیر آرت نوو بر هنر تصویرگری و نگارگری ایرانی و تبیین نظر پوپ در خصوص نسبت بینش زیباشناسانه با مراقبه و سلوک  همزمان و تجربه باطنی مشترک هنرمند و مخاطب، فهم اثر بمنزله یک کل واحد، نسبت وحدت اجزای اثر با وحدت معنوی محیط آفرینش و دریافت اثر، و.... اشاره کرد.
دل زنده مباحث خود را اینگونه جمع بندی نمود که فرمالیسم همانند مدرنیسم نیازمند بازروایی و بازتعریف است و قالب گیری دوباره فرمالیسم در پرتو مفاهیمی تازه و برگرفته از بازخوانی تاریخ هنر ایران (مانند نگره تزئینی) می تواند محدوده تاریخ هنری آن را گسترش داده و حتی قابل اطلاق به برخی رویکردهای هنر معاصر نیز باشد.
پایان بخش این سخنان، بررسی وجوه دوگانه: بازنمایانه، و انتزاعی در نقوش تزیینی ایرانی و قابلیتها و نسبتهای انتزاعی در نقوش تزیینی ایران بود که طی آن تاکید کرد: من معتقدم آنچه در هنر انتزاعی اتفاق می افتد در خود، اثری از نگره تزیینی دارد و فرایندی را در رهایی از سلطه هژمونیک بازنمایی طبیعت پشت سر گذاشته است.
در انتها، پرسش و پاسخ از سوی حاضران و میهمان این نشست برگزار شد.
پژوهشکده هنر، با دعوت از صاحبنظران هنری، مجموعه نشستهای «رویکردهای هنر معاصر» را ادامه می دهد.

 


خروج