اخبار > گزارش دوازدهمین درسگفتار از سلسله درسگفتارهای «نظریه و ‌نقد هنر»


در دوازدهمین درسگفتار «نظریه و ‌نقد هنر»

ماهیت و معنای هنر در آیینه «میراث هنرهای اسلامی» بازخوانی شد.

 

در نشستی دیگر از درسگفتارهای «نظریه و نقد هنر»، «پژوهشکده هنر» با میزبانی از «دکتر پاتریک ریگنبرگ» به شنیدن روایت این صاحب‌نظر جهانی هنر اسلامی از: «هنرهای اسلامی و‌ چیستی هنر» نشست.

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر ـ وابسته به فرهنگستان هنر ـ در دوازدهمین نشست از سلسله درسگفتارهای تخصصی «نظریه و‌نقد هنر» که عصر چهارشنبه سی‌ام بهمن ماه با حضور گسترده علاقمندان در سالن همایشهای فرهنگستان هنر برگزار شد، سیری از معنا و ‌ماهیت هنر در آیینه میراث هنرهای اسلامی از زبان «دکتر پاتریک ریگنبرگ»؛ یکی از پژوهشگران نام آشنای هنر اسلامی در جهان، مورد تحلیل و بررسی قرار گرفت.

مشروح مباحث طرح شده در این نشست را از نظر می‌گذرانید:

در آغاز نشست، اسماعیل پناهی مدیرکل پژوهشی فرهنگستان هنر و دبیر علمی درسگفتارهای نظریه و نقد هنر، با اشاره به تالیفات و پژوهش­ های ارزشمند سخنران این نشست در طی پانزده سال گذشته و بیان ویژگی های این آثار و‌دیدگاه های او، خاطرنشان کرد:

یکی از مهمترین و شاخصترین ویژگی های ریگنبرگ در پرداختن به هنر اسلامی، بهره‌­مندی از رویکردها و روش‌­های مختلف بوده است، او در آثار خود، بسته به موضوع بحث، از رهیافت‌­های پدیدارشناسانه، تاریخی، آیکونولوژیک، هرمنوتیک، بموازات یکدیگر بهره گرفته و با پرهیز از نگاه تک­‌منظری تلاش کرده از رویکردها و رهیافت‌های مختلف و متنوعی هنر اسلامی را تحلیل کند.

وی افزود: پرسش از ماهیت هنرهای اسلامی مسئله‌ای چالش برانگیز در میان هنرپژوهان و تاریخ نگاران و منتقدان هنر است و در پژوهش­های هنرهای اسلامی هنوز پرسش­های بسیاری وجود دارند که هنوز پاسخی درخور و منسجمی دریافت نکرده‌­اند. اصطلاح ترکیبی «هنر اسلامی» را محققان و هنرپژوهان غربی وضع و جعل کرده‌­اند و ما نیز ناخواسته چنین گفتمانی را پذیرفته‌­ایم. هنر امری زمینی، انسانی و اجتماعی و بسیار متنوع است و پرسش از چیستی آن بسیار چالش­برانگیز است و هنگامیکه صفت و قید اسلامی ـ که تداعی­گر اموری منبعث از منابع فرازمینی، آسمانی، غیبی و وحیانی است ـ بدان افزوده می­‌شود، این چالش، عمیقتر می­‌شود.

وی سپس به طرح پرسشهای کلیدی در این‌حوزه پرداخت:

آیا اسلام و متون وحیانی، ذاتا ملازم با اصولی برای خلاقیت هنری و خلق آثار هنری است که هنرمند باید ملزم و ‌مراعی آنها باشد تا اثرش اسلامی قلمداد شود؟ آیا در تعالیم اسلامی، آموزه­‌هایی داریم که سازو‌کار خلق هنر را نشان می دهد و تعیین و تعریف می کند؟ آیا برای خلق آثار هنر اسلامی هنرمند خود باید معتقد و ملتزم به باورها و اعمال و رفتار و مناسک دینی باشد یا اگر برخی فرمها یا مضامین را در خلق آثارش به کار ببندد اثرش در زمره آثار هنر اسلامی قرار می­‌گیرد؟

وی سپس به طرح این پرسش پرداخت که چه چیزی هنرهای اسلامی را از سایر جریان­ها و شاخه­‌های هنری متمایز می­‌سازد؟ فرم­ها و سبک­ها، مضامین و محتواها یا هردو؟ پناهی در دسته­‌بندی اجمالی پاسخ­های این پرسش گفت برخی نگاه فرمالیستی به هنر اسلامی دارند و آن را در فرم ها و موتیف هایش متمایز از سایر جریان های هنری می دانند. این نگاه گاهی هنر اسلامی را در حد هنری هندسی یا تزئینی (دکوراتیو) تقلیل می دهد. عده ای نیز ماهیت هنر اسلامی را نه در شیوه و سبک و فرم های آن بلکه در محتوا و مضامین برگرفته از دین اسلام می­دانند. این نگرش سنت فرهنگی اسلام را فاقد سبک هنری یا فرم های هنریِ برگرفته از آموزه های اسلامی و مختص به هنر اسلامی می داند. به عبارت دیگر فرم ها و سبک های هنر اسلامی در گفتمانی بینامتنی از هنرهای پیش از ظهور اسلام در سرزمین های اسلامی و نیز از هنر سایر فرهنگ های غیر اسلامی اخذ شده است. نگرش سومی هم وجود دارد که هنر اسلامی را هم در فرم و هم در محتوا دارای ماهیت مستقل می شناسد. سنت گراهایی نظیر بورکهارت چنین دیدگاهی دارند و هنر اسلامی را هنری رمزی و نمادین و فرمالیستی با محتوا و بیان خاصی که از سنت اخذ شده می‌دانند. البته دیدگاه های دیگری نیز در تعریف و صورت بندی هنر اسلامی وجود دارد، نظیر رهیافت های پدیدارشناسانه، جامعه شناسانه و نشانه شناسانه. شاید یکی از ساده‌­ترین پاسخ­ها به چیستی هنر اسلامی، تأکید بر توافق و اجماع جامعه هنری است بدین معنی که هنر اسلامی هرآنچیزی است که افراد جامعه آن را هنر اسلامی تشخیص دهند.

پناهی با یادآوری این که هنوز باب این پرسش­ها گشوده است افزود این موضوع از آن حیث اهمیت می یابد که سنت­ ها، سبک ها و شیوه های خلق آثار هنری در بین مسلمانان به موازات تحولات رهیافت ها، رسانه ها، ابزارها و کاربردهای هنر در حال تغییر و تحول است. و از این جهت لازم است ما با تامل و تعمق بیشتری به این مفهوم بنیادین نظر کنیم. و دستیابی به پاسخ ها، مواضع و تبیین های درست و محققانه راهی جز پژوهش و ایجاد فضای گفتمانی بین اندیشمندان و محققان این حوزه ندارد. ارائه درسگفتار هنرهای اسلامی و مساله چیستی هنر توسط دکتر پاتریک رینگنبرگ نیز در راستای ایجاد چنین گفتمانی برنامه ریزی شده است.

وی آنگاه از دکتر پاتریک ریگنبرگ، مدرس، مولف، دکترای تاریخ هنر دانشگاه ژنو و پژوهشگر موسسه «فرهنگ، ادیان و‌مدرنیته» لوزان دعوت کرد تا به ایراد سخنرانی و طرح مباحث خود با عنوان: «هنرهای اسلامی و مساله چیستی هنر» بپردازد.

آنگاه سخنران درسگفتار دوازدهم، سخنرانی خود را به شرح زیر و به زبان انگلیسی ارائه داد و دکتر مجید پروانه­‌پور عضو گروه نظریه و نقد پژوهشکده هنر به ترجمه همزمان آن پرداخت:

نخستین کتابهای من به ­طور خاص درباره هنر اسلامی نبود و بیشتر درباره هنرهای چین و بیزانسی و ژاپن است. در هر هنری شما با این پرسش اولیه و بنیادین مواجهید که: هنر چیست و چه تعریفی دارد و چگونه باید آن را در نسبت با اثر هنری که پیش روی شماست فهم کرد؟ کلمهart یک مفهوم کاملا مدرن غربی است و در بسیاری فرهنگها مفهومی که متناظر با کلمهart در جهان غرب باشد وجود ندارد. ما در اینجا کار خود را با یک نمونه شاخص از هنر غربی آغاز می کنیم و با رویکرد «آیکونولوژیک» بررسی می کنیم: تابلوی معروف «شام آخر- لئوناردو داوینچی»

وی آنگاه با بیان نظرات پانوفسکی در خصوص این دیوارنگاره مشهور، گفت:

در شیوه تحلیلی پانوفسکی چند سطح در مواجهه با یک اثر هنری وجود دارد:

در سطح نخست، درمی یابیم که تعدادی از افراد گرد یک میز نشسته اند. مرحله اول، مرحله ای «زیربنایی» است.

در سطح دوم، اگر شناختی از نقاش و بافتار کار و اِلمان های او داشته باشیم در می یابیم که این اثر درباره حادثه شام آخر است و اِلمان ها و موتیف های موجود در اثر این دلالت و مفروض اصلی را به ما منتقل می کند.

در سطح سوم، به این درک می رسیم که این مو‌تیف ها در دوره خودش چگونه فهم می شده و مردم آن روزگار چه فهمی از این مو‌تیف ها داشته اند.

وی سپس با نمایش تصاویری از کاخ الحمرا تاکید کرد: در مواجهه با چنین اثری، مشکل می توان با روش آیکونوگرافی، حتی در سطح اول پیش رفت و اگر فی المثل عنصری محوری مثل مقرنس را نشناسید اصلا نمی توانید درکی از این کلیت به دست آورید. شاید روش پانوفسکی برای فهم و تحلیل نقاشی ایرانی جوابگو باشد، زیرا این نقاشی، فیگوراتیو است اما در سایر حوزه های هنرهای اسلامی با ابن رویکرد به مشکل می خوریم و باید شیوه ای دیگر بیابیم.

وی در ادامه ویژگی مشترک هنرهای اسلامی را اینگونه برشمرد:

  • استفاده بسیار از خوشنویسی و موتیف های هندسی.
  • تنوع فراوان و چشمگیر بکارگیری اصول استتیکی و زیبایی شناسی گوناگون که در این گستره یکسان نیستند.
  • فراملیتی و فراقومیتی بودن آثار به نحوی که اساسا نمی توان این آثار را به ملیت و قومیت خاصی محدود ساخت.

اما بالاخره با همه این اوصاف، هنر اسلامی چه چیزی هست؟

در مورد هنرهای قرآنی نظیر کتابت و خوشنویسی می توان عنوان هنر اسلامی را به صراحت بدانها اطلاق کرد اما در برخورد با هنرهای ایرانی مثل تصویرسازی شاهنامه یا نگارگری چطور؟

یکی از رایج ترین تعاریف هنر اسلامی این است که: هنر اسلامی چیزی است که «هنرمندان مسلمان»، در «جوامع مسلمان» و برای «مخاطبان مسلمان» تولید می کنند.

اما اگر ماجرا  به همین سادگی بود امروز من اینجا و در خدمت شما نبودم! و‌نهایتا به همین تعریف بسنده می کردیم.

سخنران نشست افزود: وجه اشتراک تمام مساجد این است که قبله دارند و اوج زیبایی شان نیز در کتیبه های خوشنویسی و تزئینات گچی و آجری و کاشی تجلی یافته است.

مسجد جامع عبّاسی اصفهان

وی با نمایش تصویری از مسجد جامع عباسی اصفهان پرسید: آیا تمام این ترئینات به کار رفته در شبستان مسجد ضرورت داشته است یا نه؟ از برخی عبارات کتیبه ها می فهمیم که این تزئینات و شکوه و جلال محصول هدایت و ‌نظارت حاکمی مسلمان به عنوان کارفرمای ساخت بنا بوده است. یا در نگاه به نقوش و نقشمایه های تلفیقی و کتیبه های مزین به ترئینات اسلامی در کلیسای وانک (به عنوان یک اثر غیر اسلامی که توسط غیرمسلمانان ساخته شده است)، یا کتیبه دیوار کنیسه یهودیان در اصفهان که کاملاً به سبک و سیاق تزئینات کتیبه های اسلامی تزئین شده است، در می یابیم که استتیک های مختلفی داریم و نسبت آن ها با ما در رویکردهای مختلف به هنر اسلامی تغییر می کند. مثلا در مواجهه با برگی از نگاره های شاه طهماسبی، یا یک نقاشی چینی که در آن نگاهی کیهان نگارانه جاری است و با مقایسه میان این دو، طبق مدل تحلیلی پانوفسکی برای فراروی از مرحله نخست و گام نهادن به مراحل دوم و سوم با مشکل مواجه می شویم.

کلیسای وانک

 

دیوار کنیسه، اصفهان، قرن 11 هـ ق. موزه یهودی، نیویورک

 

برگی از شاهنامه شاه طهماسب، اثر سلطان محمد، 931 هـ ق.

نویسنده کتاب «جهان رمزواره هنر اسلامی» در این بخش از سخن خود یادآور شد:

از دیگر مسائل هنر اسلامی این است که: رابطه معنویت و زیباشناسی در این آثار چیست؟ طرح تناقضی میان دریافت مفاهیم و مضامین معنوی از اثر و خالی از معنویت بودن تولیدکننده و خالق اثر، موجب طرح این پرسش می شود که: آیا آفریننده آثار هنر اسلامی لزوماً باید مسلمان باشد تا بتواند اثری اسلامی تولید و ارائه کند؟پاسخ منفی است! باید گفت در فرایند خلاقیت و ابتکار، معنویت و روحانیت تنها یکی از عنلصر و‌مولفه هاست اما همه آن نیست.

با انتخاب و به کارگیری پاره ای از مضامین و موتیف ها از سوی هنرمند می توان گفت که برخی از آثار هنر اسلامی، معنوی هستند. اما اگر پا را از قلمرو هنر اسلامی فراتر بگذاریم بسیار دشوار است که معیارهای جهانشمولی پیدا کنیم که بر تمامی این نمونه ها صدق کند و آن را هنر معنوی یا هنر مقدس بدانیم.

نکته دیگر آن است که نوشتار یا کتابت در هنرهای اسلامی و جوامع اسلامی، شئون و مراتب گوناگونی دارد و این بهره از متن در خوشنویسی به ما عمق و ژرفای ویژه ای برای درک آثار دیگر در معماری و طیفی از هنرها می بخشد. همچنین کتابت یکی از راههای بازآفرینی و اسلامی کردن فضا از طریق خوشنویسی متون قرآنی و مقدس است.

دکتر ریگنبرگ در ادامه مباحث خود به تبیین محورهای افقی و عمودی مشهور و مندرج در اسطوره های کهن آفرینش، خطی بودن نوشتار، ساختار اسپیرال یا گرد و حلقوی و فاقد تزئینات که بعد تازه ای به نوشتار می بخشد و ‌مفاهیم ورای تزئین و مرتبط با درکی متعالی از کلیت کائنات پرداخت و یادآور شد: این خطوط، تاثیرات زیبایی شناسی خودآگاه و ناخودآگاه برجای می گذارند و ‌این بدان معناست که با خوانش زیبایی شناسانه این خطوط، مفاهیمی از قبیل: نظم، موسیقی، هارمونی، و ‌مفاهیمی ورای خود متن را می توان دریافت و تزئینات هم گویا و‌ نمودار نوعی کیهان شناسی هستند و بعد دیگری نیز دارند که می توان از آن با تعابیر معنوی، مذهبی یا جادویی و رازگونه سخن گفت.

نفس کاربرد عبارات قرآنی، تاثیر معنوی، تابشی و پرتوافکنانه­ای هم دارد، حتی اگر خوانده نشود، گویی مفاهیم و محتوای آیات فضا را تغییر می ­دهد. اگر دقت کنیم داریوش اول در کتیبه بیستون چگونگی به تخت نشستن خود را توضیح می دهد و با دید امروزی، برای خود تبلیغ می کند در حالی که افراد کمی قادر به خواندن متن آن بودند. این اتفاق در هنر اسلامی و کتیبه های نیز آن می افتد که کمتر کسی به راحتی قادر به خواندن متن آنهاست. در کتیبه های هخامنشی قرار نبوده کتیبه ها خوانده شوند بلکه باید در سنگ، حکاکی می شده تا در طول قرنها بماند و چون کلمات پادشاه مثل کلمات خدا بودند باید بر سنگها نگاشته می شدند. نفس نگاشتن متون قرآن در آثار و بناها فارغ از الزام بیننده به خواندن آنها و توان فهم معنای آیارات و عبارات، حامل درخشش و روشنی و نور بوده است. در بعضی مساجد، متون خوشنویسی شده ای از قرآن هستند که یا خیلی بالا و دور از دسترس هستند و یا قابل خواندن نیستند پس سوال این است که چرا اصلا نوشته شده اند؟

وی با اشاره به آرامگاه بایزید بسطامی و تکرار نقش کلمه «علی» در این بنا اظهار داشت: این متون، وجه دیگری غیر از خواندن و فراتر از کارکرد خوانش و فهم متن دارند؛

بخشی از نقوش آرامگاه بسطام، 712 هـ ق.

اینکه چیزی نوشته شود و غایت آن خواندن نباشد، بسیار فراتر از دید محدودی است که ما در غرب داریم و برای منِ پژوهشگر غربی چیزی که اهمیت دارد این است که باید دیدگاه خودم را در مواجهه با چنین آثاری زیر و رو کنم. هنرمند با نوشت و حکاکی اشعار عرفانی روی شمعدانهای فلزی و ظروف سفالی و لعابی و دیگر آثار می خواست میان آن نوشته ها با ظرف و شی رابطه ای ایجاد کند. این هنرمندان که می خواستند رابطه ای هرمنوتیک بین «ابژه» با «متن» را قرنها قبل از طرح این مفاهیم و مباحث بوجود آورند مثلا نوشتن شعری درباره شمع و پروانه روی یک شمعدانی، در ذهن شمای بیننده یک ملازمت و مطابقت و تداعی معانی بشکل دائمی و همیشگی بین آن شی و آن شعر برقرار می کرد. ما‌ نمونه چنین رویکردی را به هیچ وجه در هنر غرب نداریم نمونه چنین آثاری بسیار محدود است. خوشنویسی در جهان اسلام یک تصویر است؛ چیزی که باید مدام در پیرامونش مداقه و تامل ورزید: چه بخوانیدش و چه به خواندنش نائل نشوید. بُعدی که درباره خوشنویسی در تمام دنیای اسلامی و آثار اسلامی فراوان دیده می شود اما در دنیای غربی نمونه ای از آن نمی توان یافت که نوشتار و کتابت، اساسا چنین کارکرد ویژه ای داشته باشد.در هنر غربی، بر خلاف هنر اسلامی، «فیگور»ها و «آیکون»ها در قلب اثر هنری قرار دارند و «تصویر»، پایه و بنیان فهم غربی از ماهیت هنر است.

سخنران، بخش انتهایی سخن خود را به مبحث تزئینات و آرایه ها در سنت هنرهای اسلامی و اشاره به‌ وجوهی از آن اختصاص داد.

وی گفت: در پارادایم زیباشناختی غربی، «تزئین»؛ جنبه ای حاشیه ای دارد و به خلق یک اتمسفر در معماری کمک می کند اما در واقع، امری ثانوی و فرعی است. موتیف هایی که در هنر مسیحیت، جنبه فرعی و دست دوم دارند در هنر اسلامی، اصلی و‌مرکزی و‌ محوری هستند. شما خوشنویسی را دارید که در مرکزیت است اما آنچه تمام دیوار را پوشانده، نقوش تزئینی گیاهی است. ما باید درک‌ خود را از ترئینات تغییر دهیم. تزئینات در هنر مسیحی، فرعی است. اما همان عنصر در هنر اسلامی نقش کانونی دارد و اصل ماجراست.

سوال این است که آرایه و تزئین اصلا چیست؟ اگر با مفهوم غربی آن سراغ این حوزه مفهومی برویم کاری به یقین عبث خواهد بود. ما تعریف کاملا روشن و‌جهانشمولی از این مفهوم در دست نداریم. در هنرهای مختلف، این عنصر، کارکردها، تعاریف و‌جوانب مختلف و‌متفاوتی دارند اما می توان در کارکردشان بحث و گفتگو کرد و آنها را در بافتاری که درونش قرار گرفته اند بررسی کرد. طبعا یکی از کارکردهایشان این است که به قصد زیباترکردن فضا و اثر به کار می روند مثل کاشی. طبیعتا در فرهنگی که درآن تزئینات، انعکاسی از «امر الهی و قدسی» است، این عنصر، کارکرد و تعریفی متفاوت از فرهنگ هایی دارد که فاقد این درک و تعریف و تلقی هستند.

برنده جایزه جهانی کتاب سال ایران در ادامه تبیین خود از ماهیت ترئینات در هنر اسلامی گفت:

این ترئینات نقش نمادین نیز دارند چون از هندسه استفاده می کنند و‌تمامی این المان ها در بافتارهای خاصی، معناهای نمادین خاصی هم دارند. می توانند یک‌ هویت سیاسی ـ اجتماعی هم پیدا کنند مثلا آیینه کاری، پیشاپیش نشان از یک سنت خاص نسبت به عناصر دیگر دارد.

یک ویژگی برجسته این آرایه ها این است که هرگز نمی توان فهمید که دقیقا معنایشان چیست. یک تاریخ­نگار هنر، دوست دارد سندی از این دست بیابد که هنرمندی که تزئینات عالی قاپو یا مسجد شیخ لطف الله را کار کرده سند یا مکتوبی از خود بجا گذاشته باشد که در آن توضیح دهد که هدف من از این ترئینات چه بوده است. اما متاسفانه نظیر بسیاری از هنرهای دیگر جهان چنین سندی در دست ما نیست!

مسجد جامع یزد، قرن نهم هـ ق.

وقتی پای تفسیر این ترئینات به میان می آید ناگزیر این سوال مطرح می شود که: آیا معنایی دارند؟ بی معنا هستند؟ و‌اساسا چگونه می توان معنایی از دل آنها استخراج کرد؟ این پرسشها می تواند پاسخهای سیاسی و ‌پسااستعماری داشته باشد یا تاریخی و‌ جامعه شناختی. عمده روش شناسی های هنر هم در دنیای امروز عمدتا ساخته دست غربیهاست و از سابقه فرهنگی می آید که از فیگور انسانی بمثابه قلب و ‌مرکزیت نظام تجسم بخشی هنری استفاده کرده و هیچ چیزی در این فرهنگ بصری به اندازه فیگور انسان در درجه اول اهمیت نیست و شاید این تلقی را بشنوید که ما غربیها هنر ایجاد می کنیم و شرقی ها ترئینش می کنند! لذا ما غربی ها هنرمندتر و متمدن تریم. ما اثر هنری خلق می کنیم و در عوض، جهان اسلام یک‌ آثاری درست می کند که ترئینند و‌ هنر نیستند. این آثار زیبا اما محدودند ...!!

این صاحبنظر و پژوهشگر در پایان گفتار خود به طرح این سوال اساسی پرداخت: حال چگونه باید با این تزئینات مواجه گردیم که عمق بیشتری در فهم و دریافت از آنها به دست بدهیم؟

رینگنبرگ پاسخ این پرسش را چنین تحلیل کرد که: در وهله اول نباید با تزئینات هنر اسلامی بعنوان امری که معانی مستقیم، مشخص و از پیش تعیین شده ای دارد برخورد کنیم بلکه باید به عنوان امری هنری ببینیم که حامل توان بالقوه و قابلیت وسیع هرمنوتیکی است. این بعد «هرمنوتیکال» همیشه ناظر به «سوبژکتیویسم» شخصی است که ناظر تمامی این ترئینات است.

وی آنگاه به بیان و برشمردن چند دلالت محتمل در خصوص تزئینات اسلامی پرداخت:

نخست توجه به حضور دائمی و چشمگیر «هندسه» به عنوان نماد نظم و هارمونی کیهانی در تزئینات آثار هنر اسلامی و دیگری تلقی و تداعی «معانی معنوی» از تزئینات است که این دلالت دوم، موضع سنت گراها است اما مخالفانشان قائلند سندی برای چنین دلالتی نداریم.

ما باید تزئینات هنر جهان اسلام را یک آیینه عمق دهنده، بُعد دهنده و ابژه گرایانه ببینیم و هندسه، از این جهت، مثال خوبی است چرا که هنرمند را وادار به خلق یک موتیف خاص می کند که بازنمای نظم و تناسب است. برای فیلسوف هم نمودار یک هارمونی کیهانی است و برای عارف هم تجلی و تداعی وحدت وجود است. این هنر، ارجاع به هنرمند ندارد و سطحی و‌تصنعی نیست؛ و در هر زمان و هر مکان و ‌در چشم و دل هرکس جاری است و ‌محدودیتی ندارد.

وی با نمایش چند تصویر، گفتار خود با بیان‌ محورهایی نظیر قابلیت تجمیع زمان و‌ مکان، فراملی و فرامحلی و جهانی شدن هنرهای اسلامی در دوره معاصر، جمع بندی کرد و یادآور شد:

در مواجهه با هنر اسلامی صرفا نباید به رویکردهای تاریخی یا جامعه شناسانه اکتفا کرد.  می توان از افقهای جدید و از گستره ای وسیعتر، از روانشناسی و علوم شناختی یا گرایشهای نوین و روش شناسی های جدید در غرب،  بهره برد.

ما امروز در غرب، مفهومی به نام: «علوم انسانی دیجیتال» داریم که با اسکن و آرشیو و ‌مطالعه می توان به مطالعه رفتار هنرمندان و تبارشناسی آثار و تحولات آنها پرداخت. فرایندی شبیه موتور جستجوی گوگل که با شبکه سازی بین اطلاعات گسترده، زنجیره ای را برای فهم برخی رویدادهای تاریخی و اجتماعی و سیاسی فراهم می آورد. این روش جمع آوری اطلاعات و شبکه سازی را روی آثار هنر اسلامی و ارجاعات آن نیز پیاده کرد و این تنها یک رهیافت و پیشنهاد است.

دکتر پاتریک ریگنبرگ سخنرانی خود را با جملات به پایان برد که: به نظر من هنر اسلامی، قاره ای است که همچنان منتظر کشف شدن است و‌ می شود پیاده، با اسب، یا با هر وسیله ای به کشف آن شتافت؛ همه متدولوژی ها برای مطالعه و فهم این ساحت از هنر می تواند پاسخگو باشد!

گفتنی است سلسله «درسگفتارهای تخصصی نظریه و ‌نقد هنر» با بازشکافی کلیدی ترین مباحث در مطالعات نظری و انتقادی هنر و با حضور عموم علاقمندان مباحث هنرپژوهی همچنان و در سال ۱۳۹۸در پژوهشکده هنر به کار خود ادامه خواهد داد.


خروج