«مطالعات هنر اسلامی» شانزدهمین گام را برداشت؛

 از فرهنگ دیداری تا کارکردهای اجتماعی- سیاسی تصویر در عصر قاجار در نشست پژوهشکده هنر

پژوهشکده هنر، شانزدهمین حلقه از «مطالعات هنر اسلامی» را به «فرهنگ دیداری؛ کارکردهای اجتماعی- سیاسی تصویر در عصر قاجار» اختصاص داد.

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنراین نشست در ادامه سلسله نشستهای «مطالعات هنر اسلامی» و بعنوان شانزدهمین نشست از این ‌مجموعه با همت «کمیته هنر ایران در دوران اسلامی»، عصر روز سه شنبه ۱۱دی با حضور عموم علاقمندان در محل پژوهشکده برگزار شد.

در این نشست، «دکتر مجید پروانه پور» مترجم‌ و پژوهشگر فلسفه هنر و همکار پژوهشکده هنر و عضو گروه نقد هنر این مجموعه، در خصوص «تاریخچه و مباحث مطالعات فرهنگ دیداری»، و «دکتر مهدی کشاورز افشار» عضو هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس در گروه پژوهش در هنر با موضوع «کارکردهای سیاسی‌و اجتماعی تصویر در عصر قاجار» به ایراد سخن پرداختند.

مشروح گزارش این نشست و اهم مباحث طرح شده اوسط این دو سخنران را از نظر می گذرانید:

آغازگر نشست، دکتر مجید پروانه پور مترجم و‌ محقق مطالعات نظری در حوزه هنر معاصر بود که ابتدای سخن را با بیان این نکته پیوند زد: مفهوم مطالعات دیداری محصول تعامل روشنفکران غربی است که بلحاظ زمانی و تاریخی، مبدا آن را از اواخر دهه ۵۰ بررسی می کنند که سیستم‌های کلاسیک تفکر کارآیی لازم را در مواجهه با پدیده های جدید مثل تلویزیون، کامپیوتر، فرهنگ تصویری نوین و بمباران تصویری جهان بعد از جنگ جهانی دوم، و مسایل مربوط به حاشیه نشینها و اقلیتها، زنان، سیاهپوستان، فعالان و دگرباشان جنسی و.... نداشتند. این امر موجب فکر و تامل بیش از پیش نظریه پردازان شد چراکه شیوه های متعارفی چون فرمالیسم و نقد ادبی، یا کارایی و کارآمدی خود را از دست داده بودند یا توجهی به این مباحث نداشتند. در مباحث نظری این حوزه، معمولاً دهه ۱۹۶۰ را مبدا این مطالعات در نظر می گیرند؛ دهه‌ای که با ظهور «مطالعات فرهنگی» همراه بود و توجه بسیار بیشتری به امور روزمره، پاپیولار یا مرتبط با زندگی عامه داشت.

ریموند ویلیامز و استیوارت هال به عنوان دوتن از نخستین پایه گذاران این رویکرد جدید، توجه خود را بیشتر معطوف به حوزه های کمتر شناخته شده و غیر رسمی از جمله هنر عامه پسند کردند که در سرزمین ما می توان نمونه‌های آن را هنر قهوه خانه ای و هنر بومی و هنرهای قومیتی دانست که برای اهل هنر ما و صاحبنظران و‌متخصصان هنری ما اهمیت خاصی نداشت و یا آن را ثانوی و فرعی می دانستند و یا نازلتر می شمردند. توجه به و بررسی حوزه‌های مغفول مانده، البته مستلزم برخورداری از ابزارهای نظری بود. اتفاق مهمی در این زمان افتاد و در سیستم فرانسوی، چهره هایی یکی از پی دیگری ظاهر شدند مثل: ژیل دلوز، ژولیا کریستوا، ژاک دریدا، میشل فوکو، که برای عرضه نظرات خود به کشورهای دیگر سفر می کردند چون در جامعه فرانسوی زبان یا مخاطب و‌ مشتری علاقمند کمتر نداشتند و یا مورد مخالفت محافل و ‌مجامع دانشگاهی قرار می گرفتند. آنها بیشتر به آمریکا سفر می کردند. محصول این سفرها، تولد نظریات این فیلسوفان در قالب زبان انگلیسی بود.

در دهه های ۶۰ و ۷۰، آمریکا با بروز و ظهور فرهنگ پانک و راک و بیت و.... زمینه اعتراضی فراگیری را در خود پرورده بود. آکادمی های آمریکایی چیزی به اسم مطالعات دیداری را رقم زدند و با ترجمه نوشته‌های اندیشمندان فرانسوی، چیزی به نام «نظریه فرانسوی» را در متون انگلیسی بازتولید کردند. این ترجمه‌ها در قالب عنوان «مطالعات» و با رویکرد به حوزه های مغفول مانده به همه جهان اشاعه می یافت.  اگرچه امروز ما مطالعات تصویری را متعلق به آمریکای شمالی می دانیم اما سنتهای تصویری زیادی هست که ما از آنها بیخبر بوده ایم. به تدریج توجه به تصویر در تبلیغات را بنحوی فراگیرتر می بینیم که پیشتر در جهان هنر جایی نداشت.  وی سپس با بیان سیر این مطالعات در سنت آلمانی و با این تذکر که ریشه های تاریخی مطالعات دیداری را به طور اخص نمی توان تعیین کرد، به ذکر منابعی از فرهنگ دیداری پرداخت:

جیمز ال کینز در کتاب خود با عنوان «نظریه‌پردازی درباب  فرهنگ دیداری» از ۵ سنت در این حوزه نام می برد که ما در ایران از ۲ حوزه آن تقریباً هیچ نمی دانیم و هیچ‌ منبعی هم در زبان فارسی نداریم: یکی حوزه اسکاندیناوی و دیگری آمریکای لاتین.

وی با اشاره به اولین متون تالیفی، آنتولوژیها و منابع در حوزه مطالعات پژوهشی فرهنگ دیداری و تصویری به طرح این پرسش بنیادین پرداخت: اساسا فرهنگ تصویری و دیداری چیست؟ همه منابع موجود ناظر بر طرح این پرسش مقدماتی و بنیادی است. ارتباط متن (متن به معنای عام) با دیدار (دیدنی، به تمام معانی ممکن) از جمله موضوعات این حوزه مطالعاتی است.

این محقق و پژوهشگر آنگاه به دو ‌مفهوم‌ کلیدی: «چرخش آیکونیک» و «چرخش تصویری» اشاره کرد که توسط دو نظریه پرداز: گوتفرید بوهم و دابلیو.جی.تی.میچل عرضه شده‌اند. با انتشار «پرسشنامه فرهنگ دیداری»  در مجله اکتبر بود که باب مشاجرات درباره چیستی و کم و کیف مطالعات دیداری باز شد. خودآیینی هنر یک مساله ریشه دار در تاریخ هنر بود. در واقع در مباحث تاریخ هنری توجه لازم به خود اثر و مسایل حوزه دیدار و فرهنگ دیداری به عنوان مباحثی جداگانه نمی شد. بعدها با تکیه بر آنتروپولوژی (انسان شناسی) مباحثی در هنر مطرح شد که  خواهان آن بود که از منظری نسبتا بیطرف به دستاوردهای یک فرهنگ نگاه کند. در این روش، از آن سنت تاریخ هنر مسلط و غالب و متعارف فاصله می گرفتند و بدین سان تاریخ هنر سنتی به تاریخ هنر نوین راه سپرد و باب طرح مباحثی چون: مطالعات جنسیتی، مطالعات فرهنگ بومی و.... گشوده شد.

ریگل، واربورگ، ولفلین، که نسل اول تاریخنگاران هنر بودند تقریبا راجع به همه چیز مطلب می‌نوشتند. بعدها رویکردها تخصصی تر شد. و در نسل بعد که همین نسل متخصصان فرهنگ دیداری باشد نوعی علاقه و کشش به سمت شیوه مطالعه و نگارش نسل اولیه تاریخ‌نگاران هنر محسوس است.سخنران نخست نشست در اینجا یادآور شد:از جمله انتقاداتی که در «پرسشنامه فرهنگ دیداری» مجله اکتبر مطرح شده بود، آن بود که پیش شرط مطالعات دیداری بعنوان مطالعات بینارشته ای بر یک تلقی جدید از امر دیداری بمثابه امری «نابدنمند» استوار است. اما وقتی می گوییم «دیداری» یعنی دقیقا چه چیزی؟ و مختصات و ماهیت آن چیست؟  دیدار در زبان فارسی همان ابهامvisual culture  را دارد. یک تصویر «نابدنمند»، «نامتعین»، «ناتاریخی» بصورت محو و کلی. این از اشکالات بنیادین عرصه مطالعات دیداری است و این اساسا از ایرادهای روش شناختی فرهنگ دیداری است.

بحث بعدی که این سخنران به آن پرداخت، فرهنگ بود. مفهومی که به گفته او همچنان مشکل ساز است. فرهنگ در زبان فارسی به معنی برکشیدن، بالاکشیدن، تربیت و پرورش است. ریشه واژهculture هم کشت و پرورش در حوزه کشاورزی باز می‌گردد و‌کاربردهای آن هم در صنعت، دمکراسی و... وسیع است. ریشه های طرز تلقی امروزین از فرهنگ، به اروپای دوران انقلاب صنعتی باز می‌گردد. در زبان فرانسوی معمولا از معادل سیویلیزاسیون استفاده می‌شود که به ‌مقارنت فرهنگ با مفهوم یکجانشین، شهرنشینی و تمدن برمی گردد.وی سپس با بررسی مشکلات فرهنگ دیداری بلحاظ تاریخی، تقسیم بندی «فرهنگ والا» و «فرهنگ نازل» و پرسش از چگونگی و چرایی شکل گیری آن، در بطن مواجهات و مکالمات ما در حوزه فرهنگ دیداری خاطرنشان نمود:

اموری بظاهر بدیهی پیرامون درک دیداری ما هست که این بداهت، موضوع مطالعات دیداری است. مثل ارزش قایل شدن برای رفتن به موزه و بی ارزش دانستن تماشای تلویزیون؛ هنر کیچ، اصطلاحی که مبدع آن کلمنت گرینبرگ بود. مثلاً امروزه دسترسی به یک قلمرو خاص فرهنگی (مثلاً آشنایی یا دوستی با یک بازیگر یا خواننده) و یا در اختیار داشتن یک عکس خاص دلیل بافرهنگی و نخبه بودن می شود مثل داشتن تابلویی از پیکاسو در منزل به ویژه اگر این تابلو اصل باشد. این امور به ما حس تشخص فرهنگی می دهند؛ اما عکس یک بچه اینگونه نیست و این هم یکی از موضوع مطالعه فرهنگ دیداری است.  پیر بوردیو بود که مفهوم سرمایه فرهنگی یا  cultural capitalسخن گفت. جان کلام او آن است که امروزه تشخص و طبقه اجتماعی صرفا با پول و سرمایه به دست نمی‌آید. شما باید چیزهای دیگری بجز پول هم داشته باشید که سلسله مراتب فرهنگی شما را رقم بزند مثل: یک کت خاص، یک عینک خاص. سلیقه فرهنگی و هنری شما در قالب یک شی یا چیزی از این قبیل که گویای سرمایه فرهنگی شماست.اینکه چه چیزهایی درون شما نهادینه شده و‌چگونه پیشاپیش نگاهی در شما شکل گرفته که خودتان هم ‌متوجه نمی شوید نیز از جمله موضعات مطالعه دیداری است؛ مثلا این کار اگر کار پیکایو باشد فاخر است اما اگر بگویم متعلق به دوست من است که یک دانشجوی ساده هنر است، یکباره برایتان بی ارزش جلوه می کند.فرهنگ، بطور خلاصه، کردو‌کار و مناسبات یک قوم و یک شیوه بیان است. فرهنگ، اشکال مختلف تعامل و همپوشانی «متن» و «تصویر» و معادل ها و مابه ازاها، پوسترها، فیلمها، بازیهای کامپویتری .... و تمامی تصاویری است که از ما می خواهند به یک شکل مشخص ببینیم، درک و دریافت کنیم و به یک نحو خاص بفهمیم.

وی در باب «تلطیف و تشدید معنایی متن بوسیله تصویر» تاکید کرد:

خانم میکه بال هلندی از منتقدان فرهنگ دیداری در سال ۲۰۰۳ مقاله مهمی انتشار داد که در آن معتقد است این حوزه بلحاظ روش شناسی همچنان تکلیفش روشن نیست. مقاله او با عنوان «ماهیت‌باوری دیداری» انتقادی است به مشخص نبودن مرزهای مباحث و روش‌شناسی این حوزه مطالعاتی. او در مقاله خود بطور مفصل چند نقد را مطرح می کند که بلحاظ روش شناسی مهم و کاربردی است. او با طرح این پرسش که: ابژه مطالعات فرهنگ دیداری چیست؟ می گوید کنش کلیدی که می تواند از پس مشکلات تاریخ هنر بربیاید «کنش تحلیل» است و بلحاظ روش ، یکسری ابزارهای نظری برای تحلیل ارایه می‌دهد.

وی آنگاه وارد تطبیق مطالعات دیداری با حوزه تصویری قاجار گردید و بیان داشت:

در بحث قاجار اگر تاریخ آن دوره را ندانید، رابطه کل و جز از بین می رود و ارتباط شما با آن بستر فرهنگی که این دور هرمنوتیکی را سبب می شود از میان خواهد برد. شما باید این ارتباط مفهومی را بدانید. ما اساسا متن ادبی غیر تصویری نداریم و تمامی متون ادبی به نوعی، «دیداری» محسوب می شوندو لذادر هنگامبررسی دوره قاجار توجه به متون به همان اندازه توجه به اسناد تصویری اهمیت دارد. وی در پایان سخن خود با اشاره به مفاهیم «سواد بصری» یا «سواد دیداری» نکته آخر مباحث خود را به «رژیم های دیداری» و «قواعد بصری» اختصاص داد که جستجو و مقایسه آنها در دوره های خاص، از جمله دوره قاجار، بسیار مهم است و می‌تواند نشان دهد که چه رژیم هایی، فرهنگ دیداری یک دوره خاص را شکل می دهند و آن را ‌تعریف می کنند.سپس نوبت به سخنران دوم و پایانی نشست، دکتر کشاورز افشار رسید که در آغاز گفتار، هدف خود را کوشش در بسط مصداقی تر و انضمامی تر مباحث سخنران اول نشست عنوان کرد.وی در ورود به مبحث خود تصریح کرد:هنر دوره قاجار به ویژه اواخر آن،دو ویژگی اساسی دارد. ویژگی نخست رواج سلیقه تصویرگرایی در هنر است. عصر قاجار را بدلیل غلبه تصویر بر تمامی هنرها می توان عصر رواج سلیقه تصویرگرا در هنر دانست.در این دوران، کاشیکاری و فرش و فلزکاری و هنرهای مختلف ایرانی از تزیین گرایی و انتزاع گرایی یکباره به سمت تصویرگرایی رفتند که این امر دلایل متعددی دارد.  مهمترین دلیل برقراری رابطه با غرب است. ویژگی دوم هنر این عصر را می توان  با الهام از مقاله مشهور والتر بنیامین،   تکثیر مکانیکی اثر هنری و به ویژه تصویر در نظر گرفت. در این دوران جامعه ایران علاوه بر تولید تصویر در بطن فرهنگ خود، دو نوع و فرم تصویری دیگر را هم برای اولین بار تجربه می کند: عکاسی و چاپ سنگی. شروع عکاسی در ایران تقریبا مقارن و همزمان با همه جهان است. دوره قاجار دوره ای است که در آن، تصویر می آید و سرتاسر زندگی اجتماعی ایرانیان را در بر می گیرد.

بر اساس این ویژگی ها باید این پرسش را طرح کرد که کارکرد تصویر در زندگی اجتماعی  ایرانیان در دوره قاجار چه بوده است؟ و این ویژگی های مرتبط با تصویر چه تفاوتی را نظام دیداری جامعه ایرانیان نسبت به گذشته ایجاد کرده اند؟ وی در پاسخ به این دو پرسش اظهار داشت:باید گفت عکاسی و چاپ سنگی نظام دیداری جامعه ایران را به هم ریختند.بر این اساس پرسش بعدی همان است که میچل طرح کرده که: آیا تصاویر می توانند معرفت بیافرینند و‌ موجد یک ساختار معرفتی و اگاهی، بدون اتکا به متن، باشند؟ من بحث خود را با عطف نظر به معرفت شناسی دیداری سامان خواهم داد.اواخر دوره قاجاریه یک رخداد بسیار مهم و بی سابقه رخ می دهد که مشروطیت است و کل جامعه ایرانی را دچار تحولات عظیم و سهمگین می کند. یکی از پیامدهای آن هم، تغییر «مدیریت دیدن» و «مدیریت رویت پذیری» در جریان تحولات سیاسی- اجتماعی است.  در همین دوران ما یک مبارزه و جدال تصویری هم داریم که میزان اهمیت تصویر را بازنمود می دهد.  سخنران دوم نشست آنگاه با خوانش متونی تاریخی در خصوص مجادلات بر سر عکس و فروختن عکس ستارخان و قتل یک عکاس از ناظم الاسلام کرمانی و روزنامه خاطرات میرزا ابراهیم خان کلانتری باغمیشه ای و تفتیش و ضبط عکس وکلای مجلس و قدغن کردن خرید و فروش آن یادآور شد: این مبارزه تصویری، سوی دیگری هم داشت: یک جنگ تصویری تمام عیار بین دوطرف!ناراحتی حکومت قاجار و حامیانش در این دوره از آنجاست که چرا هیبت و هیمنه سلطنت از چشمها رفته است و‌چیز دیگری جای آن را گرفته است. چرا تصویر اینهمه اهمیت دارد؟ من به آن می گویم «اهمیت دیداری- معرفتی تصویر» و ایجاد نوعی از معرفت دیداری بر مبنای تصویر در جامعه ایرانی.چرا می گوییم دیدن و دانستن؟ چرا در فرهنگ ما و ادب ما و‌ در حکمت عامه این دو ‌ملازم یکدیگر بوده اند؟ مثل: شنیدن کی بود مانند دیدن. در فرهنگ اسلامی هم دیدن یکی از راههای فهم و ادراک و معرفت است.  این پژوهشگر و مدرس هنر آنگاه با نقل قولی از شیخ ابوطالب به محمدعلی شاه قاجار که: «عقل مردم ایران به چشمشان است و هیبت و هیمنه سلطنت از چشمها رفته است و باید آنرا عودت داد» نتیجه گیری کرد: این نشان می دهد که در فرهنگ بصری ما، دیدن مساله بسیار مهمی بوده و نقش اصلی و محوری در شکل گیری شناخت و دانش و دریافت دارد. این «عقل مردم به چشمشان است» نشان از سخیف بودن نیست بلکه یک شیوه و نظام ادراک را نشان می دهد و به قول حکیم طوس فردوسی: خرد گر سخن برگزیند همی/ همان برکزیند که بیند همی. و به تعبیر اسدی طوسی: شنیدن چو دیدن نباشد درست.  دکتر کشاورز افشار سپس با اشاره به شواهد متعددی از این مساله در متون نظم و نثر فارسی و امثال و حکم ایرانی و سنگ نگاره داریوش: تا آیندگان ببینند و بدانند من چه کردم... به ملازمت دیدن با دانستن در سنت فرهنگ ایرانی پرداخت.سخنران در بخش دیگر مباحث خود با بیان کارکردهای سیاسی، اجتماعی تصویر گفت: ناصرالدین شاه خود نمی دانست که با آوردن عکاسی از فرنگ به ایران، اولین بانی افسون زدایی از سلطنت خویش خواهد شد و هبر نداشت که چه کار عجیبی می کند و عکاسی دیگر مثل نقاشی و حجاری نیست و خصلتی پرده گشایانه و افشاگر دارد و مدیریت نظام دیداری- رویت پذیری ایرانی را با یک انقلاب معرفت شناختی کلا دگرگون می کند و درهم می ریزد. عکاسی قبل از انقلاب مشروطه به سبب ویژگیهایی همچون واقع نما بودن و عدم امکان زیباتر و آراسته تر نشان دادن شاهان و آرمانی کردن چهره آن ها، ختثی بودن در ثبت چهره، ویژگی تکثیر شوندگی، در دسترس بودن نسبت به هنرهای دیگرتصویری، عدم امکان انحصاری شدن، توانست نظام رویت پذیری و قواعد دیده شدن شاه در نمودار قدرت شهریاری را دگرگون کند.  واقع نمایی و اضمحلال بدن آرمانی و چهره فرهمند شاه، افسونی بود که با قدرت واقعگرایی عکاسی در هم ریخت.  شاه در نظام دیداری ایرانی هیچگاه دیده نمی شد و تنها تصویرش در جامعه رویت می شد. قدرت دستگاه عکاسی این استتار و پوشیدگی را بدل به عریانی کرد. تکثیر تصویر شاه به ویژه در حالات فردی و غیر رسمی، نظام دیدن را تغییر داد و آنچه نباید، دیده شد.بنابراین تکثیر تصویر شاه به از  بین رفتن هاله تقدس شاه منجر شد.با خارج شدن هیبت و هیمنه سلطنت از انظار، بقول محمد مهدی شریف کاشانی، «رعب سلطنت از نظرها رفت».  آخرین مبحث در سخنان این صاحبنظر، «همگانی شدن تصویر» بود که به گفته او، باعث شد تا آنهایی که پیش از این اجازه نداشتند، وارد تصویر شوند. اصل تمایز تام و تمام شاه با دیگران در عکاسی از میان رفت و افراد عادی و مردم کوچه و بازار هم سوژه عکاسی شدند. در یک کلام؛ عکاسی، نظم امور رویت پذیر را بهم می ریزد و میزان و کیفیت «دیده شدن» شاه را تغییر می دهد.