در ششمین کرسی ترویجی پژوهشکده هنر فرهنگستان هنر با موضوع «بسترهای شکلگیری و تغییر معنا در گفتمان خوشنویسانه (نقاشی-خط) در جهان معاصر اسلام»، ابعاد مختلف این جریان هنری واکاوی شد.
به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر؛ در این نشست که با ارائهٔ دکتر حجت امانی، عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس و عضو گروه پژوهشی تاریخ هنر پژوهشکده هنر، و نقد دکتر سید ابوتراب احمدپناه، عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس، و با مدیریت دکتر شهاب پازوکی، مدیر گروه تاریخ هنر پژوهشکده هنر برگزار شد، نقاشی-خط از قابِ یک «رویداد دانشگاهی» فراتر رفت و به صحنهای برای جدال بر سر هویت، معنا و آیندهٔ جریانی بدل گشت که امروزه به یکی از پرتقاضاترین و در عین حال بحثبرانگیزترین گونههای هنری در خاورمیانه تبدیل شده است.
حجت امانی با گشودن پرونده جنبشهای خوشنویسانه در جهان اسلام، نشان داد که چگونه یک حرف میتواند حامل معنا، هویت و حتی یک جهانبینی کامل باشد. با این همه، پرسش محوری این نشست آن بود که مرز باریک میان «پیدا» و «پنهان» در نقاشی-خط کجاست؛ و میان آنچه بر بوم میبینیم با آنچه در لایههای زیرین اثر نهفته است، چه نسبتی برقرار است؟
در آغاز سخن، حجت امانی به بررسی زمینهها و بسترهای شکلگیری جنبش حروفیه (خوشنویسانۀ مدرن) در جهان اسلام پرداخت. وی در ابتدای سخنان خود با تأکید بر دو پرسش کلیدی، چارچوب بحث را ترسیم کرد: نخست، چه عواملی باعث شد هنرمندان مدرن جهان اسلام به سمت خوشنویسی بازگردند؟ و دوم، چه مؤلفههایی در شکلگیری این جنبش و تغییر معنای آن نقش داشتهاند؟
این نقاش و پژوهشگرِ تاریخ هنرِ معاصر با اشاره به اصطلاحات متعددی چون «نقاشی-خط»، «خط_نقاشی» و «حروفنگاری نوین» که امروزه در ایران رایج است، توضیح داد که از آنجا که رشتۀ من نقاشی است و میدانیم نقاشی و خوشنویسی هرکدام اسلوب جداگانهای دارند، نمیتوان این دو واژۀ تخصصی را کنار هم نشاند. ازاینرو واژۀ «خوشنویسانه» را برگزیدم که یک صفت و رفتار خوشنویسی را توصیف میکند. برخلاف تصور رایج که خط نقاشی را محصول مدرن و حاصل تقابل سنت و مدرنیته میداند، این جریان ریشه در تاریخ خوشنویسی دارد. خوشنویسی از بدو تولد به دلیل قابلیتهای بصری خود در کتیبهها، سکهها و نسخههای خطی به اشکال متنوعی ظاهر شده و همواره با «طراحی حروف» همراه بوده است.
امانی روش پژوهش خود را «تحلیل گفتمان انتقادی» معرفی کرد و معتقد است خوشنویسی، خود یک زبان است و متون کلامی و تصویر کلامی را نیز دربردارد. ازاینرو میتوان از حوزۀ تحلیل گفتمان به آن پرداخت.وی همچنین بر ضرورت توجه به «نیت مؤلف» تأکید کرد و با ذکر مثالی توضیح داد که برخی هنرمندان ممکن است از نقوش اسلامی استفاده کنند اما خود را ملتزم به اهداف هنر اسلامی ندانند؛ ازاینرو درک گفتمان هر اثر مستلزم در نظر گرفتن نظر مؤلف است.
این پژوهشگرِ هنر معاصر با اشاره به تحولات تاریخی غرب آسیا، یکی از مهمترین علل شکلگیری این جنبش را در تقابل سنت و مدرنیته چنین دانست: در نظام سنتی و اجتماعی جهان اسلام، گفتمانهایی مانند معتزله هرگز نتوانستند در برابر گفتمان مسلط و حاکم قد علم کنند و به حاشیه رفتند. اما با ورود استعمار و زوال تدریجی امپراتوری عثمانی، تغییرات بنیادینی در نظم سنتی رخ داد. وی مصادیق این تغییرات را چنین برشمرد: ورود نقاشی سه پایهای که در فرهنگ اسلامی سابقه نداشت و جایگزین نقاشی دیواری شد. صنعت چاپ و گراورهای غربی که ابتدا با کاربری نقشههای نظامی وارد شدند و سپس در خدمت فرهنگ و هنر قرار گرفتند. تأسیس آکادمیهای هنری که خود بحرانهای هویتی جدیدی ایجاد کردند در ایران به دلیل استقبال مجموعه داران و حامیان از نسخههای اصلی خطی، خوشنویسی از رونق نیفتاد؛ درحالیکه در استانبول، صنعت چاپ باعث کاهش اقبال به استنساخ و خوشنویسی شد.
وی اذعان کرد که ظهور ناسیونالیسم و قدرت آن در منطقه و همچنین شکلگیری هویتهای جدید بعد از جنگ جهانی دوم و استقلال دولتهای این ناحیه، هنرمندان اسلامی را بر آن داشت تا روندها و گرایشهای غالب زمان خود را زیر سؤال ببرند. این بیداری فرهنگی منتهی به مرحله رشد و توسعه هنر معاصر جهان اسلام و شکلگیری مطالعات و نقد نظریه پسااستعماری شد.
این استادِ دانشگاه عوامل متعددی را برای بازگشت هنرمندان مدرن به خوشنویسی برشمرد از جمله، تجربۀ غرب و بازگشت به خویشتن که هنرمندانی مانند جلیل ضیاپور با آموختن سبکهای غربی (مانند کوبیسم) تلاش کردند آنها را بومیسازی کنند. در ترکیه نیز گروههایی مثل «دی» به رهبری نورالله برک همین مسیر را پیمودند. قابلیتهای ذاتی خوشنویسی از جمله انعطافپذیری بالا، کاربرد تزیینی در بناها، و خاصگرایی بهعنوان عاملیت هویتساز و در نهایت پیوند عمیق با کلام وحی از دیگر عوامل اثرگذار است. وی با اشاره به شکلگیری جنبشهای هنری مختلف در منطقه، به جنبشهای هنری در غرب آسیا از مصر تا عراق و ایران پرداخت و مهمترین آنها را چنین برشمرد: انجمن حامیان هنری در مصر، گروه هنر مدرن بغداد، مکتب خارطوم قدیم در سودان، مکتب سقاخانه در ایران، گروه «البعد الواحد» در عراق و گروه هنری «دی»در ترکیه.
وی در توضیح این جریانها افزود: در مصر و در قالب انجمن حامیان هنری، در آثار حسین القربالی بهتدریج رفتارهای خوشنویسانه ظاهر شد. در عراق، گروه هنر مدرن بغداد و همچنین گروه «البعد الواحد» که نقش مهمی در پیوند خوشنویسی با هنر مدرن ایفا کردند؛ چنانکه جواد سلیم با مجموعه «البغدادیات» خطوط برگرفته از نسخههای خطی را مدرن کردند و گروه «البعد الواحد» شاکر حسن آل سعید نیز با الهام از مفاهیم عرفانی اسلامی تأکید داشت.
در سودان، مکتب خارطوم قدیم با هنرمندانی چون ابراهیم الصلاحی و عثمان وقیعالله شکل گرفت که در آثار خود از رفتارهای کوفیگونه بهره گرفتند. در ایران نیز امانی با نقد روایت رایج درباره پیشگامان این جریان افزود: برخلاف آنچه معمولاً زندهرودی و پیلارام را از پیشگامان میدانند، باید از سیا ارمجانی، محمدصابر فیوضی و منصوره حسینی بهعنوان هنرمندانی نام برد که پیش از جنبش سقاخانه، از خط بهعنوان مفهومی انتزاعی استفاده کردند.
یکی از بحثبرانگیزترین بخشهای نشست به تحلیل «عوامل تغییر معنا» در دوره معاصر اختصاص داشت. او با طرح مقایسهای میان «جهان عرب» و «ایران»، استدلال کرد که روند تحول معنایی نقاشی-خط در این دو حوزه جغرافیایی و فرهنگی، مسیرهای متفاوتی را طی کرده است.
به گفته او، در جهان عرب و بهویژه پس از رخدادهای موسوم به بهار عربی، نقاشی-خط به رسانهای برای بیان مضامین سیاسی و هویتی بدل شده است. در این چارچوب، برخی هنرمندان از ظرفیتهای بصری حروف برای بیان مواضع انتقادی و اجتماعی بهره گرفتهاند. برای نمونه، «بهیه شهاب» در مصر با بهکارگیری حرف «لا» بهعنوان نشانهای بصری از نفی و مقاومت، آثاری خلق کرده که مستقیماً با موضوعاتی چون استبداد و خشونت سیاسی درگیر است و به این ترتیب، نقاشی-خط در آثار او واجد بار معنایی و اجتماعی پررنگی شده است.
در مقابل، امانی درباره وضعیت ایران دیدگاهی انتقادیتر مطرح کرد. به باور او، در سالهای اخیر بخشی از تولیدات نقاشی-خط در ایران تحت تأثیر سازوکارهای بازار هنر، بهویژه بازارهای مالی منطقه، شکل گرفته است. وی معتقد است که در این شرایط، منطق بازار و سلیقه خریداران در برخی موارد به عاملی اثرگذار بر جهتگیریهای هنری تبدیل شده و حتی برخی هنرمندانِ فعال در حوزههای دیگر نقاشی نیز به دلیل جذابیتهای اقتصادی به این عرصه روی آوردهاند. از نظر او، چنین روندی گاه به تولید آثاری انجامیده که بیش از آنکه بر لایههای معنایی یا گفتمانی تکیه داشته باشند، واجد کارکردهای تزئینی و دکوراتیو هستند. این تحلیل در واقع تلاشی بود برای نقد رویکردهایی که این جریان هنری را صرفاً از منظر ویژگیهای فرمی بررسی میکنند و کمتر به زمینههای اجتماعی و اقتصادی شکلگیری آن توجه دارند.
عضو گروه پژوهشی تاریخ هنر پژوهشکده هنر در بخش پایانی سخنان خود به روند تغییر معنا در این جنبش پرداخت و دو عامل اصلی را در این زمینه مؤثر دانست.نخست، جنبشهای سیاسی مانند بهار عربی یا بیداری اسلامی است. به گفته او، در بسیاری از کشورهای عربی خوشنویسی به ابزاری برای بازنمایی هویت ناسیونالیستی تبدیل شده است. از جمله نمونههای این رویکرد میتوان به آثاری از دیا بتال اشاره کرد که در آنها از شعر محمود درویش استفاده شده است؛ همچنین آثار احمد مصطفی که با بهرهگیری از نمادهایی مانند اسب و اشعار ابونواس به بیان هویت فرهنگی میپردازد؛ و نیز چیدمان «همۀ خانهها در تاریکی» که تصویری از سرزمین مادری ارائه میدهد.عامل دوم، رونق اقتصادی و سازوکارهای بازار است.: «متأسفانه در ایران در نتیجه بازارها و مارکتها باعث تغییر معنا شده است. برخی آثار بهجای پرداختن به مفاهیم هویتی و گفتمانی، در خدمت ارزشهای اقتصادی صرف قرار گرفتهاند.
پس از پایان ارائه، دکتر سید ابوتراب احمدپناه، ناقد نشست ضمن برشمردن ویژگیهای پژوهش و آگاهی پژوهشگر به موضوع مورد بحث، چندین پرسش را مطرح کرد که چارچوب روششناختی پژوهش را به چالش میکشید. نقدهای احمدپناه را میتوان در سه محور اصلی دستهبندی کرد. وی با اشاره به مقاله مکتوب ارائهدهنده این کرسی، بیان کرد که بدنه تحقیق میتواند از حیث تبیین شاخصها و تعیین برشهای زمانی روشنتر و دقیقتر سامان یابد. به اعتقاد او، مفهوم «معاصریت» در متن پژوهش تا حدی بهصورت کلی مطرح شده و نیازمند تعریف و تحدید مفهومی دقیقتری است. همچنین وی پیشنهاد کرد با توجه به اینکه ماده اصلی پژوهش را آثار بصری تشکیل میدهد، بهرهگیری از رویکرد «تحلیل گفتمان انتقادی» میتوانست نسبت به «تحلیل محتوا»ی بهکاررفته، ظرفیت تبیینی بیشتری برای تحلیل این آثار فراهم کند.
نقد دیگر احمدپناه، تلاش برای پوشش دادن کل «جهان معاصر اسلام» در یک مقاله بود. او این رویکرد را به دلیل تنوع غیرقابلقیاس بسترها، از مساجد مدرن ترکیه و مالزی تا جریانهای سیاسی مصر، بسیار کلینگر و مانع از دستیابی به نتایج دقیق و ملموس دانست و پیشنهاد کرد که یک مطالعه تطبیقی متمرکز بر دو حوزه مشخص، میتوانست ثمربخشتر باشد.
عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس در ادامه، برداشتهایی را که بهطور ضمنی از «ابداع» یا «نوظهوری» کامل نقاشی-خط معاصر حکایت دارند، مورد بازاندیشی قرار داد. او با استناد به شواهد تاریخی، از جمله سفالینههای منقوش نیشابور، ری و گرگان در قرون میانه، و نیز آثار هنرمند کمتر شناختهشدهای چون «ملکمحمد قزوینی» در اواخر دوره قاجار، استدلال کرد که رویکردهای طراحانه و تا حدی تایپوگرافیک به حروف، پیشتر نیز در بستر سنت هنری ایران قابل مشاهده بوده است.
وی در همین زمینه به سرگذشت هنری ملکمحمد قزوینی اشاره کرد و یادآور شد که با وجود نوآوریهای او، آثارش چندان مورد توجه قرار نگرفت؛ نکتهای که در بیت مشهور منسوب به او ــ «آخرِ خوشنویسی، اولِ گدایی است» ــ نیز بازتاب یافته است. به باور او، این نمونه نشان میدهد که گرایشهای نوآورانه در حوزه خوشنویسی، در مقاطع مختلف تاریخی با نوعی مقاومت از سوی رویکردهای سنتگرا، بهویژه در چارچوب انجمنهای خوشنویسی که میرعماد را نقطه اوج و کمال این هنر تلقی میکنند، مواجه بودهاند.
در بخش پایانی، گفتوگویی چندسویه میان حجت امانی، احمدپناه و حاضران شکل گرفت که بر دو نکته تأکید داشت: نخست، ضرورت مدونسازی فرهنگ شفاهی و بازشناسی هنرمندان طردشدهای چون ملکمحمد قزوینی برای فهم دقیق تاریخ نوآوری در هنر ایران، و دوم، چالش همیشگی در برخورد با هنر مدرن؛ اینکه آیا هر شباهت فرمی به گذشته را باید نشانه تداوم تاریخی دانست، یا هنرمند معاصر بهناچار در واکنش به «نیاز دگرگونشده جهان مدرن» دست به چنین ترکیبهای ناگزیری میزند؟
ششمین کرسی ترویجی پژوهشکده هنر به واکاوی جریانی پرداخت که جایگاه ویژهای در هنر معاصر ایران و جهان اسلام یافته است. تبیین نهایی این نشست نشان میدهد که نقاشی-خط معاصر ایران در وضعیتی گذار و سرنوشتساز قرار دارد؛ انتخابی میان تداومِ تقلیل یافتن به یک کالای سرمایهای با کارکرد تزئینی در بازارهای هنر منطقه، و یا بازتعریفِ خود در مقام رسانهای انتقادی، هویتمحور و معناگرا. این نقد و مباحثه مؤید این امر بود که برای عبور از اتهاماتِ تقلیلگرایی و بازارزدگی، این جریان نیازمند پژوهشهای بنیادین در تاریخ هنر و بازخوانی انتقادی سنت است؛ رویکردی که فراتر از تقلید یا طردِ شتابزده، به فهمی تاریخی و تحلیلی از سنت منتهی شود.
چاپ 
ارسال به دوست
